Ir e vir
Come and go
Se Ir e vir (1998–2011) enuncia, já no título, verbos de deslocamento, Beckett instala na peça uma reflexão mais ampla sobre as noções de passado e futuro — e, inevitavelmente, sobre o tempo. Como numa dança contida, três mulheres que outrora conviveram se reencontram e passam a compartilhar impressões e segredos umas sobre as outras. Entre uma fala e outra, trocam de posição no banco em que estão sentadas — movimento minuciosamente esquematizado pelo autor no próprio texto.
Ao estabelecer esse roteiro de deslocamentos, Beckett define também uma coreografia cromática: indica as cores dos figurinos de cada personagem — sempre opacas, pálidas, desprovidas de brilho. Há, contudo, uma ironia estrutural: se o título sugere movimento — e ele de fato acontece — o banco funciona como contentor desse deslocamento no espaço. Conter o movimento é uma operação cênica recorrente na obra beckettiana.
Curiosamente, esse mesmo procedimento já atravessava o trabalho dos Irmãos Guimarães anterior ao contato com o dramaturgo irlandês. Da mesa de Provisoriamente Paixões ao carrinho de Vestido de Noiva, passando pelo genuflexório de Dorotéia, evidencia-se uma investigação continuada sobre mobilidade em nosso tempo e em nossas cidades: o lugar do corpo, a autonomia do sujeito, os limites do deslocamento. Em Ir e vir, essa pesquisa encontra um ponto de fusão entre as proposições de Beckett para o ator e as investigações físicas e espaciais dos encenadores.
A caracterização das personagens constitui outro vetor decisivo da obra. Dispostas quase como um coro — iguais em forma, ainda que vestidas em cores distintas — não se afirmam como personalidades individualizadas, mas como sujeitas de uma mesma ação.
Nesse sentido, a contribuição de Ana Miguel, figurinista e parceira fundamental na busca por inserções autorais na rigorosa dramaturgia beckettiana, manifesta-se de modo emblemático: luvas cravejadas de agulhas, como se revelassem as próprias ferramentas que as tricotararam — e, portanto, o mecanismo que as criou. Adriano e Fernando também intervêm no figurino ao descerem os chapéus até cobrirem os olhos, produzindo figuras mais enigmáticas e subjetividades menos individuais — quase entidades coletivas em cena.
If Come and go (1998–2011) already announces, in its title, verbs of displacement, Beckett establishes in the piece a broader reflection on the notions of past and future—and, inevitably, on time. As in a restrained dance, three women who once shared a life reunite and begin exchanging impressions and secrets about one another. Between one line and the next, they shift positions on the bench where they are seated—a movement minutely schematized by the author in the text itself.
In defining this score of displacements, Beckett also establishes a chromatic choreography: he specifies the costume colors of each character—always opaque, pale, devoid of brightness. There is, however, a structural irony: while the title suggests movement—which indeed occurs—the bench operates as a container of this displacement within space. Containing movement is a scenic operation recurrent in Beckett’s work.
Curiously, this same procedure was already present in the work of the Guimarães Brothers prior to their encounter with the Irish playwright. From the table in Provisionally Passions, to the cart in The Wedding Dress, and the prie-dieu in Dorotéia, one finds an ongoing investigation into mobility in our time and in our cities: the place of the body, the autonomy of the subject, the limits of displacement. In Come and go, this research reaches a point of fusion between Beckett’s propositions for the actor and the directors’ own physical and spatial investigations.
The characterization of the figures constitutes another decisive vector of the work. Arranged almost like a chorus—identical in form, though dressed in different colors—they do not emerge as individualized personalities, but as subjects of a shared action.
In this sense, the contribution of Ana Miguel—costume designer and fundamental partner in the search for authorial insertions within Beckett’s rigorously controlled dramaturgy—manifests itself emblematically: gloves studded with needles, as if revealing the very tools that knitted them—and thus the mechanism that created them. Adriano and Fernando further intervene in the costumes by lowering the hats to cover the eyes, producing more enigmatic figures and less individualized subjectivities—almost collective entities on stage.
Texto
[Text]
Samuel Beckett
Tradução
[Translation]
Bárbara Heliodora
Direção e cenografia
[Direction and set design]
Adriano Guimarães, Fernando Guimarães
Elenco
[Cast]
Ana Paula Braga, Camila Márdila, Carol Nemetala, Catarina Accioly, Cleani Marques, Dora Wainer, Lanna Guedes, Mariza Vargas Mendes Campos, Míriam Virna, Shala Felippi, Tati Ramos, Valéria Rocha
Iluminação
[Lighting design]
Dalton Camargos
Figurino
[Costume design]
Ana Miguel
Fotografia
[Photography]
Dalton Camargos, Ismael Monticelli, Lenise Pinheiro, Ricardo Junqueira, Thiago Sabino