Língua

Tongue

A dramaturgia de Língua (1992) estrutura-se em formato de colagem — procedimento que seria retomado de maneira ainda mais explícita em trabalhos futuros dos Irmãos Guimarães. Partindo novamente de materiais literários não dramáticos, os diretores constroem um discurso sobre o amor a partir de cartas escritas por Thomas Mann, Fernando Pessoa, Guimarães Rosa, Frida Kahlo, entre outros.

O título opera em duplo sentido: a língua como instrumento do verbo — a palavra que se materializa nas cartas — e como órgão do prazer, instaurando uma tensão entre linguagem e corporeidade, entre enunciação e desejo.

Em cena, a inteligência cômica dos dois intérpretes conduz a tônica da montagem, pontuada pelo uso de objetos deslocados de suas funções cotidianas — procedimento que explicita a ficcionalidade teatral e antecipa a tese que Adriano e Fernando desenvolveriam ao longo de sua trajetória sobre a própria natureza da teatralidade.

Esse deslocamento manifesta-se tanto nos objetos — óculos de natação, guarda-chuvas pendurados de cabeça para baixo — quanto na areia que compõe a cenografia. A combinação desses elementos produz uma visualidade inusitada, capaz de concentrar e redirecionar o olhar do espectador.

Ao mesmo tempo, tais dispositivos introduzem uma camada de absurdo à encenação — outro eixo que viria a se tornar campo duradouro de investigação na pesquisa dos diretores.

The dramaturgy of Tongue (1992) is structured as a collage—a procedure that would be revisited even more explicitly in later works by the Guimarães Brothers. Once again drawing on non-dramatic literary materials, the directors construct a discourse on love through letters written by Thomas Mann, Fernando Pessoa, Guimarães Rosa, Frida Kahlo, among others.

The title operates in a double sense: the tongue as an instrument of speech—the word materialized in the letters—and as an organ of pleasure, establishing a tension between language and corporeality, between enunciation and desire.

On stage, the comic intelligence of the two performers sets the tone of the production, punctuated by the use of objects displaced from their everyday functions—a procedure that exposes theatrical fictionality and anticipates the thesis Adriano and Fernando would develop throughout their trajectory concerning the very nature of theatricality.

This displacement manifests both in the objects—swimming goggles, umbrellas hanging upside down—and in the sand that composes the scenography. The combination of these elements produces an unusual visuality, capable of concentrating and redirecting the spectator’s gaze.

At the same time, these devices introduce a layer of absurdity into the staging—another axis that would become a long-term field of investigation in the directors’ research.

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