Passos (2014), adaptação de Footfalls de Samuel Beckett, toma como eixo não a atualização temática do texto, mas a ativação de um procedimento: operar a cena como um regime de atenção. Em vez de “representar” a situação dramática, a montagem explicita sua ossatura — o espaço como partitura, o tempo como medida, o corpo como instrumento de repetição. Inserida no conjunto de experimentações do projeto dedicado a Beckett, a peça se aproxima de uma estética da precisão: aquilo que, no autor irlandês, surge como economia e rigor, aqui aparece como método de construção do olhar.

Em Passos, um tablado-corredor está imerso na penumbra (que vai tornando-se mais e mais escura), onde anda uma mulher de idade indefinida. Suas roupas são recatadas (quase sentimos o cheiro de naftalina nelas). Ela conversa com uma voz em off. Quem? Em um primeiro momento, reconhecemos, na voz, sua mãe (morta?). O caráter da cena é fantasmagórico. Ela anda de um lado para o outro. Nove passos, rigorosamente — quase um metrônomo; e esta é a indicação de Beckett, como em outras peças: a precisão é necessária. A montagem, nesse sentido, não apenas incorpora o texto: ela encena a própria condição beckettiana do teatro como espaço de restrição, onde tudo o que parece mínimo (o corredor, a luz baixa, o som, o ritmo) é, na verdade, decisivo.

O procedimento central de Passos é a produção de instabilidade perceptiva por meio do rigor. A cada marcação — como se a própria estrutura da peça fosse uma campainha — nossas certezas se desfazem: com quem mesmo ela conversa? E quem é ela? Em que plano está? Está viva? Morta? Incorpora seus tantos fantasmas? A quem se dirige a voz em off? A encenação potencializa essa vertigem não por efeitos narrativos, mas por calibragem: é a repetição que abre fendas, é a regularidade que convoca o estranho. O “mistério” não é um enigma a ser resolvido; é um modo de funcionamento do dispositivo cênico, onde presença e ausência deixam de ser opostos e passam a coexistir como gradações.

O resultado é um espetáculo que encontra sua força no modo como articula corpo, tempo e espacialidade como uma máquina sensível. Ao insistir no gesto mínimo — caminhar, parar, retomar; falar, escutar; reconhecer e perder o reconhecimento — Passos transforma o palco num campo de fantasmagorias sem ilustração: não um teatro sobre fantasmas, mas um teatro que faz do espectador uma espécie de médium do ritmo. É nesse procedimento, profundamente beckettiano, que a montagem afirma sua potência crítica: revelar que, quando o mundo se reduz ao corredor e ao compasso, o drama não desaparece — ele se condensa até virar pura percepção, pura dúvida, pura persistência.

Footfalls (2014), an adaptation of the homonymous play by Samuel Beckett, is driven not by a thematic updating of the text but by the activation of a procedure: treating the stage as a regime of attention. Instead of “representing” the dramatic situation, the production lays bare its skeleton—space as score, time as measure, the body as an instrument of repetition. Situated within the set of experiments developed through the Beckett-dedicated project, the piece approaches an aesthetic of precision: what, in the Irish author, appears as economy and rigor emerges here as a method for constructing the gaze.

In Footfalls, a platform-corridor is immersed in penumbra (which grows darker and darker), along which a woman of indeterminate age walks. Her clothes are modest (we can almost smell mothballs on them). She speaks to an offstage voice. Who? At first, we recognize in the voice her mother (dead?). The scene has a ghostly character. She walks back and forth. Nine steps, rigorously—almost a metronome; and this is Beckett’s instruction, as in other plays: precision is necessary. In this sense, the staging does not merely incorporate the text: it performs the Beckettian condition of theatre itself as a space of restriction, where everything that seems minimal (the corridor, the dim light, the sound, the rhythm) is, in fact, decisive.

The central procedure of Footfalls is the production of perceptual instability through rigor. With each cue— as if the very structure of the play were a bell—our certainties dissolve: who is she really speaking to? And who is she? On what plane does she exist? Is she alive? Dead? Does she embody her many ghosts? To whom is the offstage voice addressed? The direction amplifies this vertigo not through narrative effects but through calibration: it is repetition that opens fissures, regularity that summons the uncanny. The “mystery” is not an enigma to be solved; it is a mode of operation of the scenic apparatus, where presence and absence cease to be opposites and begin to coexist as gradations.

The result is a performance that finds its strength in how it articulates body, time, and spatiality as a sensitive machine. By insisting on the minimal gesture—walking, stopping, resuming; speaking, listening; recognizing and losing recognition—Footfalls turns the stage into a field of unillustrated hauntings: not a theatre about ghosts, but a theatre that makes the spectator a kind of medium of rhythm. It is through this profoundly Beckettian procedure that the production asserts its critical power: revealing that, when the world is reduced to corridor and measure, drama does not disappear—it condenses until it becomes pure perception, pure doubt, pure persistence.